文艺批评 | 洪子诚：与音乐相遇
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一个时代的印记，似乎更多保留在观念、口号之中，而感性的体验、情绪无法收拢而随风飘散。这是我们的历史遗产，最需要留存却又最难留存的部分。洪子诚老师以谈论音乐回忆了那个时代。他说，一些乐曲在心中留下记忆，多半是不期而遇的结果；而且，它常常和音乐之外的事情联系在一起。那个年头迷茫、忧伤但满怀着美丽憧憬的“创世纪”心情，这样的集体性的“精神气候”，如今已经不能复现；包围我们的更多是一种末世式的颓废。
感谢作者洪子诚授权文艺批评发表！
大时代呼唤真的批评家
与音乐相遇
洪
子
诚
对一个音乐门外汉来说，一些乐曲在心中留下记忆，多半是不期而遇的结果；而且，它常常和音乐之外的事情联系在一起。
拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》
1977或78年，那时“文革”刚结束。知道北大经济系陆卓明教授（他的父亲是陆志韦，曾是燕京大学校长）有很多原版的古典音乐磁带，便拿着一些空白带，到他在北大中关园的寓所请他转录。问我有什么要求，我说由您来决定吧。几天之后，拿到手里的除了肖邦的钢琴曲外，是拉赫玛尼诺夫的第二交响曲和第二钢琴协奏曲。这是我第一次听到这位作曲家的名字。陆先生说，他十月革命后离开苏联，长期生活在美国。我当时想，那就是“流亡者”了，怪不得在“冷战”时期的五六十年代，我不知道。不过这是想当然，后来才知道，60年代才华横溢的上海女钢琴家顾圣婴，就曾排练、演奏过这部协奏曲。顾圣婴在那个时代，其才情不在刘诗昆、殷承宗之下。她“文革”中受到迫害，批斗，1967年2月1日凌晨，和她妈妈、弟弟一起自杀身亡，年仅30岁；她死时，因为潘汉年案蒙冤的父亲还在狱中。
交给我的第二交响曲，是美国圣路易斯交响乐团的，指挥却没有记住。第二钢琴协奏曲是什么版本一点没有印象。听说那时在大陆乐迷中流行的是里赫特的演奏。陆卓明先生对这两部乐曲没有说什么，只说他听协奏曲的时候，禁不住流下眼泪（后来，我知道不止他一人是这样的表现）。那时候我还住在北大未名湖北岸的健斋，只有一架便携式的录放音机；音效什么的谈不上。但是，第一乐章开端钢琴的低沉和弦，和在它导引下弦乐演奏的歌唱性的，迷人的旋律，立刻抓住了我。它对我来说不是绝对陌生的，因为多次听过柴可夫斯基的第五、第六交响曲；它们之间似乎有着某种内在的关联。但是，相对于柴可夫斯基的哀戚，甚至近乎绝望、破碎来，它的忧郁、悲苦中有着有更多的甜蜜、温暖以至辉煌。我当时就想，复杂情感的互渗与交融，语言大概无法和音乐相比。当然，后来多次重听（大多数是阿什肯纳吉60年代的录音），会认同有的乐评家的看法，“结尾处的处理不该那么辉煌，那么煽情”，会更着迷第二乐章柔版那如雨滴或如流水的钢琴弹奏。
拉赫玛尼诺夫
这个协奏曲写于1901年。同时代画家列宾谈及拉赫玛尼诺夫的音乐，说旋律酷似俄罗斯春汛不断泛出地面的湖水。不约而同，六七十年后中国的乐评家也有相近的描述：“想象一下冰河的解冻，一点点的融化和侵蚀，慢慢涌动的暗流……冰河的大面积坍塌”（曹利群：《拉赫玛尼诺夫：没有门牌的地址》，《爱乐》2011年第7期）。这种相近的思绪、感受的传递、延伸，是很奇妙的事情。它类乎爱伦堡1953年写作小说《解冻》时浮现的心境：在俄罗斯的四月，“有的地方还可以看到灰色的雪堆，但是……一株株的草儿、未来的蒲公英的娇嫩的星形芽儿正在穿透地面”（《人·岁月·生活》）。说里赫特60年代弹奏的第二钢琴协奏曲，“给整个80年代初的中国知识分子‘思想启蒙’”——那显然过于夸张，不过，这种思绪、情感经验，却真实地存在于那个转折年代许多人的心中；这是一种不限于单个人的“精神气候”。这是
一种情绪，一种由微小的触动所引起的无止境的崩溃……仿佛一座大山由于地下河的流动而慢慢地陷落……（北岛《波动》）；
这是
我还不知道有这样的忧伤，
当我们在春夜里靠着舷窗”
（舒婷《春夜》）
的个体的苏醒；这是
绿了，绿了，柳枝在颤抖，
是早春透明的薄翅，掠过枝头
（郑敏《由你在我身边》）
的欣喜；这是在走出长长的走廊之后的，
啊，阳光原来是这样强烈，
暖得人凝住了脚步，
亮得人憋住了呼吸
（王小妮《我感到了阳光》）
的惊觉；……这就是李泽厚对这个时期的“思想情感方式”所做的概括：感性血肉的个体的解放，呈现了“回到五四期的感伤、憧憬、迷茫、叹惜和欢乐”（《二十世纪中国文艺一瞥》）。也正因为这样，拍摄于1981年的电影《苏醒》（滕文骥导演，王酩音乐，西安电影厂）的部分配乐，就选用了拉氏的这部协奏曲。
一个时代的印记，似乎更多保留在观念、口号之中，而感性的体验、情绪无法收拢而随风飘散。这是我们的历史遗产，最需要留存却又最难留存的部分。这便成为回顾过去时的感伤。是的，那个年头的迷茫、忧伤但满怀着美丽憧憬的“创世纪”心情，这样的集体性的“精神气候”，如今已经不能复现；包围我们的更多是一种末世式的颓废。
布里顿《安魂交响曲》
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本杰明·布里顿
这是千真万确的邂逅。具体情形，我在《90年代文学书系》（社会科学文献出版社1998）的“总序”中，有这样的记述：
1990年初的春节前后，我正写那本《作家的姿态与自我意识》的谈“新时期文学”的小书。在我的印象里，那年春节有些冷寂。大年三十晚上，我照例摊开稿子，重抄改得紊乱的部分，并翻开《朱自清文集》，校正引述的资料。大约在九点半钟的光景，一直打开着的收音机里，预告将要播放一支交响曲，说是有关战争的，由布里顿写于四十年代初。对布里顿，我当时没有多少了解，只知道他是英国现代作曲家，在此之前，只听过他的《青少年管弦乐队指南》。我纳闷的是，为什么在这样的时刻播放这样的曲子。但是，但乐声响起之后，我不得不放下笔，觉得被充满在这狭窄空间的声响所包围，所压迫。……
90年初的农历大年三十，是1月26日。那个时候我住在北大西门对面的蔚秀园。也住在蔚秀园的一位同事春节举家回南方省亲，我主动提出为他看家。因为羡慕他有一套很不错的音响组合；那样的音响当时还比较少见。那年，北京还没有禁放鞭炮，却好像没有多少鞭炮声，暖气也烧得不大好，那个住宅小区确实“冷寂”。不是太清楚当时收听的是哪个广播电台，较有可能的是北京台的立体声音乐频道。一开始就是沉重的定音鼓的敲击，这种敲击持续不断。同样持续不断的是或低沉，或锐利的哀吟和叹息。这样造成的压抑感，和这个传统团聚的节日 39 39865 39 15533 0 0 1114 0 0:00:35 0:00:13 0:00:22 3109需要的温暖、欢乐构成的对比，在当时给我诡异的冲击。将这首追悼亡灵的乐曲安置在除夕夜，产生这样念头的人，是个什么样的人？……我发现自己已经离开乐曲本身，转而和那个不知名姓的节目制作人的对话。
生活里这样的零碎细节当然不会得到记载，也很快就会销声匿迹；连同当时的情绪。这是需要细心保护的，因为在人的意识中，它们属于“最微妙和最不明确”的部分，而且往往寄存于心中的，自己有时也容易忽略的角落。当时听的时候，并没有准确记住乐曲的名字，以为就是《战争安魂曲》。过了一些时间，就买了Decca的二碟装的CD，有着著名的没有任何图案装饰的纯黑封面。到这个时候，才明白我是真正的乐盲。这部由布里顿自己指挥的大型乐曲，并不是除夕夜我听到的。它作于60年代初，是管弦乐与人声（独唱、合唱、童声合唱）的大型作品；为毁于二战战火而重建的考文垂大教堂而作。除夕夜的那首名为《安魂交响曲》，作于、首演于二战进行中的40年代初。它的名气、成就当然远不如前者，好像现在也不是交响乐团常备曲目。但因为这些和音乐本身没有直接关联的因素，却留给我更深的印象。
后来有朋友告诉我，90年代初的那些年，北京乐迷中流行的另一首曲子，是萧斯塔科维奇的《第十一交响曲》，内容与1905年彼得堡工人示威游行，和受到镇压的事件有关。因为作品的戏剧性情节，第二乐章冬宫广场上号声和军鼓交织的音响，使这部作品为乐迷追捧。据说最有名的是贝尔格伦德指挥伯恩茅斯乐团的录音。但我没有听过，也没有想过一定要去寻找它，我有的只是海汀克指挥的那款；音响的确让人震撼。这就够了。不是什么都需要追求最好，也不必想从它那里索求过多。正像一位学者说的，从自身的可能衡量，“够了就是够了，够了不是一切”。
马勒《大地之歌》
准确说，我并不是第一次听《大地之歌》就受感动的。80年代后期，北京广播电台的音乐频道就系统介绍过马勒的音乐；播放过这个曲子。当时没有留下什么印象。80年代后期中国大陆音乐界开始关注马勒，应该是接续西方已持续一段时间的马勒热。《大地之歌》在当时又不限于音乐界的关注，这有另外的原因。中国文学界80年代有着西方现代派热；普遍认为西方文学是中国当代文学拯救之道。作为重塑自信心反拨，在中国文化对西方的影响的谈论中，美国诗人庞德从中国古诗中得到的启示，和马勒《大地之歌》对唐诗的借重，就成为经常被引述的史实。汉斯·贝特格的《中国之笛》收入的中国古代诗的德译，为马勒提供了表达他有关自然、生命和痛苦的体验的依凭。
马勒
但当时听《大地之歌》，确实没有留下什么印象；感觉和中国古诗也没有多少关联。能够出神地听这个曲子，是1992年冬天在东京大学工作的时候。我在一篇短文里写到这个情景：当校园里高大银杏树金黄叶片飘落的时候，我在那里已经快一年半了。新年前的最后一堂课上，读日本文学专业，也来听我讲中国当代文学的学生根岸交给我他转录的《大地之歌》的磁带，是送我的新年礼物。里面附的信有一段是：“这录音是西洋音乐，可是也许能向您提供理解现在日本文化的参考。Mahler是我最喜欢的作曲家。他的音乐，是从19世纪后期浪漫派到20世纪现代音乐的过渡。他活着的时候，没有得到很高的评价。60 年代以后，欧美和日本对他的评价非常高。”对于《大地之歌》，他的感受是：“……借古代中国诗歌所描写的风景世界，来表现他的悲哀。这里有无法用语言表达的美，美丽的风景，在大自然中的悲哀的人的风景。第六乐章，最长的乐章，特别悲哀，寂寞，美丽。人生如梦，而自然永远不变。”
他的这个录音，是费舍尔·狄斯考的演唱（伯恩斯坦指挥维也纳爱乐）。后来，又听了瓦尔特与女中音费丽亚尔的1952年的录音。狄斯考是男中音，以演唱艺术歌曲著名。舒伯特的《冬之旅》好像成为他的“名片”。针对一般认为《冬之旅》是他的“代表作”，他的回应是，“我不希望用《冬之旅》来代表我自己。我是一个音乐家，唱歌是为了表现一部作品。我没有必要在生活中成为忍受着冬日寒冷的主人公。”这个回答，提示我们了解他在《大地之歌》中的表现。他的歌唱舒放，深厚而高贵；与费丽亚尔相比，那种“艺术”上的细致雕琢更为鲜明。从费丽亚尔那里，在第六乐章“告别”中，我们可能更多体验到那来自生命深处的悲哀，和超越悲哀的清澈。相信这样的判断，不是因为我们在倾听之前就知道这样的事实：她在录制这个唱片的时候，已经明白自己身患绝症。除了她的歌声之外，乐队的许多段落也打动我；比如第六乐章开头在锣和低音提琴之后双簧管的“叠句”。
马勒的作品常常具有个人性的“传记”色彩。但是，也不必苦苦追索《大地之歌》与爱女夭折，他一生与死亡之间的纠缠，以及和妻子阿尔玛的关系。它毫无疑问地会伸展到其他人的生命体验之中，并获得呼应。日本学生根岸用悲哀、美丽、风景这几个朴素的词，来讲他的感受，虽然简单，但我当时也想不出有其他的合适词语。这几个词不是分别单独存在的。也就是说，不单是悲哀，而且美丽；而且，这种悲哀和美丽，为具有强大想象力和艺术构型力量的作者和演唱（演奏）者，塑造为美学意义上的“风景”。我要补充一点的是，《大地之歌》的抒情、悲哀，不是那种浪漫主义式、自我表现的感伤，也不是末世式的悲剧。有作家说过，“悲哀才是一种美妙的快感,因为悲哀的纤维，是特别的精细，它无论是触于怎样温柔的玫瑰花上，也能明切的感觉到”（庐隐《寄燕北故人》）。但马勒在这里，不是那种自怜和自恋，不是感伤式的自我玩味。尽管我不可能说清楚，但总觉得里面蕴涵有对感伤的挣脱和对自我的反观。当然，他也不让悲哀没有节制，用“美丽”平衡了悲切的成分。一本马勒的传记引了马勒这样的诗行：
大地之歌
我在梦中见到自己可怜的、沉默的一生
——一个大胆地从熔炉中逃脱的火星，
它必将（我看到）在宇宙中漂浮，直至消亡
——彼德·富兰克林《马勒传》
“逃脱的火星”这个意象奇妙而恰当；正是在这样的意义上，我们说他连接了“20世纪现代音乐”。
对于以前与《大地之歌》的隔膜，我在92年有了这样的反省。一个是80年代那个时候全静不下心来倾听，心中有众多嘈杂的欲望，嘈杂的声音。更重要原因是，我在“当代”的生活，基本上是一个生命“缩减”的过程。体验、情感、感受力，不断缩减为某种观念、教条：这让我难以接纳超乎这些僵化的观念和教条之外的事物。在这个时候，我也才能理解台湾诗人林亨泰这样的诗句：“不必是一个特别理由来生活/活下去本来就是不用借口”（《生活》）。
《霍洛维茨在莫斯科》
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2009年上半年，我在台湾的一所大学上课。在这之前结识淡江大学教授吕正惠，知道他有丰富的西方古典音乐唱片收藏，就总想去他家看看。7月的一天，他的学生开车驶过曲里拐弯的街道之后，来到一条小巷。进门后，看到的是堆满书籍的所谓客厅：可以落脚的地方不多，最大的空间就是既是茶几，也是饭桌的那个位置。晚饭过后，便下到地下室。几十米的地下室四周沿墙壁的书架，从天花板到底层，都是前后两层摆放的CD。关于他购买、搜集唱片的情况，他的《CD流浪记》（台湾九歌版，大陆三联书店版）有详细讲述。在匆匆看过他的收藏之后，他问：“我们听点什么呢？”三万多片CD，且百分之九十九我都没有听过的情形下，你还有选择的可能吗？看我为难，他便从堆放在茶几上的唱片中拿出一张。那是 80年代出版的影像光盘:《霍洛维茨在莫斯科》。吕正惠说，他原来不大喜欢霍洛维茨（为什么不喜欢他没有说，好像是说他有点冷），看过这个纪录片，改变了对他的印象。
这是记录霍洛维茨1986年在莫斯科的情况，出版于1986年。除了这个纪录片之外，DG还出版了唱片，也是同样的题名。很惭愧，这些我以前都没有看（听）过。这个纪录片除了音乐会现场外，还有霍洛维茨在莫斯科活动的一些细节：搬运为音乐会准备的施坦威钢琴；与侄女以及斯克里亚宾的女儿会面；张贴在莫斯科音乐学院礼堂门外的小小海报；观众排队购票和入场；……那也是春天的4月，莫斯科街头还能见到残存的积雪。在这个纪录片里，我看到礼堂座无虚席，后面还挤满了站立的听众。看到朴素的、没有任何装饰的舞台。看到步履有些蹒跚的老头（那年他82岁），没有任何报幕人地独自走向钢琴。看到他那双典型老年人的、但仍充满灵气的手。看到面对热情的听众，他微笑，又耸耸肩、摆摆手，然后就坐了下来开始弹奏……这些细节让我感到特别亲切，突然发觉已经好久好久没有见到这样自然、简单的神情和“仪式”了。他弹奏的曲目广泛，有斯卡拉蒂、莫扎特、舒伯特、李斯特、肖邦、舒曼、莫什科夫斯基的曲子；当然还有拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾。他弹琴的姿态也很特别，既没有现在常见的那种或沉迷、或痛苦的咬牙切齿的表情，身体、手势也没有俯仰起伏的夸张摇晃（也许这些神态姿势，对另外的艺术家来说是必要的）。他平静，就是微低着头和眼睑，身躯一动不动。他的手掌始终平放在琴键上面，似乎不是在“弹”，而是在抚摸……像是水鸟掠过平静的湖面引起的涟漪，那样的自然温情。我不知道他年轻的时候是不是也这样弹奏？但现在他似乎是在说，我的理解、体验，我的激情，全部在我的指尖之中。
这个纪录片最触动我的，其实是钢琴家与他的听众之间的关系。镜头几次显现了霍洛维茨眼角的泪花，也多次给了一位女性含泪的微笑。我也看过一些影音资料，偶尔也到过音乐会现场，但这样的情景却很少见到。我们熟悉那种大音量的持续很长时间的叫好声，也熟悉有礼貌的鼓掌——礼貌地等待谢幕结束好退场。莫斯科的这场音乐会，倾听者全然不需要在他人面前装模作样。他们对霍洛维茨的爱，尊敬，对他的演奏的领悟，来自心灵深处，没有勉强的成分。我因此知道，钢琴家和他的听众之间的交流，也可以不需要高声喊叫，不需要拼命拍掌。霍洛维茨和他们之间会心的微笑和泪花，就是很好的说明。
自然，这种情形出现的原因，又不仅仅是音乐本身的。这里积压着长达六十年的历史感受和等待。这位出生于基辅的钢琴家，1925年离开祖国流亡国外，和拉赫玛尼诺夫一样，后来定居美国，并加入美国国籍。他在莫斯科演出的海报就标明为“美国钢琴家”。而80年代中期他这次莫斯科之行的策划、安排过程，也在在留着冷战角力的痕迹。在20世纪，因为战争，因为各种性质的革命，“流亡”成为这个世纪的突出事件，给这个世纪的思想文化、文学艺术带来深刻影响。苏联十月革命之后几十年间，仅以音乐家而言先后自动或被迫离开的，除霍洛维茨之外，还有拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、夏里亚宾、格拉祖诺夫、米尔斯坦、罗斯特罗波维奇、阿什肯纳吉、麦斯基等。虽然霍洛维茨多次说过他不再回到俄国，但在晚年他还是“回来”了。而拉赫玛尼诺夫却没有再踏上他出生的国土，他的墓就在纽约郊外。流亡、漂泊、乡愁，文化、语言上的矛盾，这些在他们生命中曾有的困扰、挣扎、抵抗，究竟给他们分别留下什么样的印痕呢？在20世纪，“流亡”、“流亡者”有时候可能被认为是政治、道德污点而受到谴责、鄙视，在另一时空中，它又可能成为荣耀桂冠，虽然布满荆棘。但霍洛维茨在莫斯科的神情给我的感受是，他有某种不愿被归类的，试图追求生命独立性的尊严。他随意而高傲，这是一种“抵抗”。他也许知道，我们的活动和创造无法摆脱时势和现实政治，但反过来，艺术的创造也可能具有超越这一切的潜能。
莫斯科之行的三年后，也就是1989年，霍洛维茨离开了这个世界。他死的时候，柏林墙好像还没有倒塌，而苏联好像也还没有解体。
2012年5月
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